Literatura sem veredas

Sandro Botticelli. La mappa dell'inferno, 1480-1490.

Quando estava no finado colegial e a matéria português partiu-se em três (gramática, redação e literatura) aprendi que a produção literária no Brasil também se partia, mas em dez: quinhentismo/literatura informativa, barroco, arcadismo, romantismo, realismo/naturalismo/parnasianismo/simbolismo e modernismo. Ao longo dos anos restantes para me formar, acompanhei essa narrativa dos sermões e cartas, que não me pareciam literatura, até os feitos heroicos do modernismo e depois, como adorava ler e escrever, entrei numa tristeza profunda, porque tive a sensação de que dali em diante nenhuma obra teria relevância.

Na minha graduação, como em muitas outras de letras, acompanhei a mesma narrativa, apesar de, é claro, encontrar visões muito mais críticas e a presença pontual de obras cujos autores ainda respiram – e sem ajuda de aparelhos. Acompanho-a novamente dia a dia, pois dou aulas particulares e em praticamente todos os colégios de meus alunos os estudos sobre literatura brasileira baseiam-se na divisão de períodos por meio de escolas, movimentos, correntes ou períodos literários. Para se ter uma ideia da longevidade e generalidade desse recurso, leiam o seguinte trecho de Santiago Nunes ­Ribeiro citado e comentado por Antonio Candido (2012, p. 650):

Nós entendemos dividir a história da literatura brasileira em três períodos. O primeiro abrange os tempos decorridos desde o descobrimento do Brasil até o meado do século XVIII. Cláudio Manuel da Costa faz a transição desta época para o segundo, que termina em 1830. Os padres Caldas e São Carlos, bem como o Sr. José Bonifácio, formam a transição para este terceiro em que nos achamos.

Segundo Candido, essa periodização, mais razoável do que as antecessoras, “é, em linhas gerais, a que se aceita até hoje, sendo de notar o critério valioso de estabelecer zonas e autores de transição e o sentimento muito mais firme dos blocos de produção literária” (Ibidem, p. 650-651). Saibam que o trecho de Nunes Ribeiro é anterior a 1850 e o comentário, posterior a 1955.

Com essas observações, não quero sugerir que a historiografia da literatura brasileira é demasiadamente esquemática, muito menos que em outros países esse tipo de estudo seja completamente livre da divisão de períodos conforme tendências estéticas generalizadas. Na realidade, minha hipótese – e acredito não ser o único a propô-la – é de que a periodização conforme estilos se aplica particularmente bem ao Brasil, pois, aqui, diferentemente do que ocorreu em outros lugares do mundo onde a criação literária se realizou de maneira mais espontânea, os movimentos, escolas e o processo criativo em geral assumiram essencialmente a forma de programas. Para ilustrar minha hipótese, gostaria de dar dois exemplos.

Gonçalves de Magalhães.
GARNIER, M.J. Visconde de Araguaya, 189?.

Pensemos no nosso romantismo, que deu seus primeiros passos quando jovens homens de letras buscavam uma literatura autenticamente nacional e identificaram nas novas manifestações literárias europeias elementos que poderiam fornecer subsídios para o processo de elaboração dessa nova literatura. Sendo assim, esse movimento (que, segundo manuais e historiografias, tinha características como individualismo, sentimentalismo, forte ligação com a cultura popular e ausência de regras preestabelecidas para a composição), na versão brasileira, foi fundado por um grupo de estudiosos, em Paris (cadê o nacionalismo?), com direito a um patrono, Gonçalves de Magalhães, cuja teoria tornou-se preceito e cuja obra transformou-se em modelo (apesar de, na realidade, mais virtual do que real). Ao ser transposto para o Brasil, um movimento, que não era apenas literário, mas também cultural, ganhou a forma de escola e se irmanou com um grande inimigo: o oficialismo.

Aliás, o nível de oficialidade dessa primeira etapa foi tão alto, que na grande maioria dos livros de história da literatura brasileira, sejam voltados para a academia ou para os colégios, demarca-se o início do nosso romantismo com a publicação de Suspiros poéticos e saudades, de Gonçalves de Magalhães, e/ou da revista Niterói, elaborada pelo grupo que ele liderou, mesmo quando esse procedimento justifica-se mais como registro histórico do que como apreciação literária. Se não acatamos a ideia de que a obra de Magalhães seja total ou verdadeiramente romântica, precisamos considerar seu esforço deliberado de adesão e não podemos ignorar sua capacidade performativa. De maneira que os espíritos mais críticos colocam-na no lugar de costume, mas fazem observações como as que desfecham o trecho abaixo:

É aos Suspiros poéticos e saudades, coleção de poesias publicada em Paris, em 1836, por Domingos José Gonçalves de Magalhães, que ele próprio, os críticos e leitores contemporâneos atribuíram o início do romantismo aqui. Razoavelmente se não pode discordar deste conceito. O leitor de hoje [1916], entretanto, só com esforço e aplicação encontrará nesse livro o que plenamente o justifique.
E somente da comparação com o que era aqui a poesia antes dele,
lhe virá a certeza de que não é errado. (VERÍSSIMO, 1954: p. 164)

Não é curioso que o leitor da época de Veríssimo precise de “esforço” e “aplicação” para reconhecer que a obra inaugural do romantismo brasileiro seja romântica? Esse apelo decorre de duas razões muito particulares ao Brasil. A primeira, já esboçada no trecho acima, é que o livro poderia ser considerado uma obra de transição diante do que se escreveu depois, mas deve ser tomado como texto fundador, porque assim foi declarado oficialmente, tendo servido, inclusive, de inspiração para outros autores românticos. A segunda é a necessidade que Gonçalves de Magalhães e a intelectualidade de sua época tiveram de vincular Suspiros poéticos e saudades ao romantismo. Como escrever literatura não era um hábito originalmente nacional (e qual seria numa nação de quatorze anos, criada por portugueses e cuja população era africana e indígena?), atrelá-lo a uma corrente artística europeia recente e de vulto era lhe dar credibilidade e sabor de novidade. Além disso, certos aspectos do movimento eram ideais para servir de base ao nacionalismo crescente, oferecendo um norte seguro para os novos escritores.

Agora vamos ao segundo exemplo para ilustrar minha hipótese.

Desde 1849, quando foram utilizados pela primeira vez, os conceitos de “modernidade” ou “moderno” receberam as mais variadas análises e aplicações. Sua complexidade nunca permitiu uma definição fechada e unânime. Uma das provas desse caráter difuso são as recentes e atuais polêmicas a respeito do “pós-moderno” ou da “pós-modernidade”, que são também reflexo do caráter ainda indefinido de “moderno” ou “modernidade”.

Assim como o conceito geral, também não existiu nem existe um consenso sobre o que seria arte moderna. Há, é claro, algumas características comuns que foram levantadas por alguns autores, mas nenhuma delas, nem mesmo um conjunto, serve como indicação categórica.  Contudo, no Brasil, a arte considerada moderna surgiu por meio de um evento inaugural, realizado por artistas que a praticavam (ao menos em teoria) e a defendiam. Nesse sentido, podemos afirmar que, paradoxalmente, esse fenômeno cultural cujo alcance não se restringiu ao campo da arte e cuja essência é extremamente difusa foi incorporado ao ambiente brasileiro por meio de uma transposição que o transformou num movimento, com grupo liderante, adeptos e início oficialmente demarcado: o modernismo. Por conta disso, seus artistas filiados são, antes de tudo, modernistas, o que não é necessariamente sinônimo de “modernos”.

Nos anos que seguiram essa fase original, os artistas que fizeram parte do grupo modernista mostraram pouco a pouco que, apesar da forte inspiração nas vanguardas europeias, sua preocupação talvez principal era refletir sobre o Brasil e, com isso, modernizar a arte nacional. De modo que naturalmente cada um desenvolveu seu estilo, conforme os próprios princípios artísticos que foram amadurecendo num contexto no qual a própria ideia de movimento tornou-se obsoleta. Por quais meios os artistas adquiriram essa autonomia não é assunto agora. O que importa aqui é sugerir que o processo de criação do escritor brasileiro, até pelo menos metade do século XX, dependeu, e bastante, do conceito que se fazia e que era disseminado das tendências europeias assimiladas e oficializadas no Brasil.

Infelizmente é esse esquematismo que geralmente serve de norte e é enfatizado nos nossos colégios, talvez os mais importantes responsáveis pela nossa formação literária. E a lei do mais forte no vestibular cristaliza tal processo. O resultado disso é que as contradições e nuances, os aspectos mais ricos da arte (por que não da vida?), se perdem junto com a atualidade da nossa literatura, pois as obras ou características que não se enquadram tão bem nas categorias e no passado historiografado podem se aproximar dos leitores, mas se afastam do currículo-padrão e das exigências dos vestibulares.

Por isso, hoje em dia, não me espanto quando me lembro de que algumas pessoas da minha geração nunca leram inteiro um livro de ficção ou poesia. Ou de que, para alguns, existem apenas dois tipos de literatura: os entediantes clássicos nacionais e a agradável produção estrangeira. Nesse sentido, é também natural alguns acreditarem que os livros renomados pela crítica não entretêm e que os best-sellers, por ela ao menos aparentemente desprezados, não são frutos de trabalho crítico, ficando entre Grande sertão: veredas e A culpa é da estrelas. Contudo, se há estrelas e culpa no sertão, de John Green a Guimarães Rosa, é possível caminhar ao menos duas veredas.

Organizadores da Semana de Arte Moderna de 1922: René Thiollier, Manuel Bandeira, Manoel Villaboin, Francesco Petinatti, Paulo Prado, Afonso Schmidt, Mário de Andrade, Cândido Mota Filho, Graça Aranha, Goffredo da Silva Telles, Couto de Barros, Borba de Morais, Luís Aranha, Tácito de Almeida e Oswald de Andrade.
Caixa Modernista/Edusp/Editora UFMG/Imprensa Oficial

Referências bibliográficas

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, 1750-1880. Rio de Janeiro, Ouro sobre azul, 2012.
VERÍSSIMO, José. História da Literatura Brasileira: de Bento Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908). Rio de Janeiro, José Olympio, 1954.

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Del Candeias

Del Candeias é bacharel em português e alemão, mestre e doutor pela Faculdade de Letras da Universidade de São Paulo (USP). Estreou na literatura intantojuvenil com A Flauta mágica e o livro da sabedoria (SESI-SP Editora). A obra recebeu, em 2016, o segundo lugar do Prêmio Jabuti, na categoria Adaptação, o Prêmio FNLIJ 2016 e o selo “Altamente Recomendável”, ambos na categoria reconto, pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ).

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