Sobre gibis, tiras e belas artes

Reprodução do óleo sobre tela Vicki I—I thought I heard your voice!, de Roy Lichtenstein

Existe um debate secular sobre o valor intrínseco das histórias em quadrinhos. Paralelamente à polêmica, que aos poucos vem superando preconceitos acadêmicos, essas narrativas gráficas evoluem intercambiando elementos com as artes “de museu”.

Entre março e junho de 2007, a artista plástica mineira Rivane Neuenschwander participou, no Museu de Arte Moderna de Nova York, de uma mostra coletiva intitulada Comic Abstraction: Image-Breaking, Image-Making (numa tradução livre, Abstração em Quadrinhos: Desconstrução da Imagem, Elaboração da Imagem). A brasileira expôs, no cultuado MoMa, páginas impressas de gibis nacionais do Zé Carioca recobertas de tinta de forma a manter apenas as molduras dos quadrinhos e dos recordatórios (espaços reservados à narrativa verbal) e os contornos dos balões de fala e pensamento, estes últimos mantidos com fundo branco, porém sem texto. As obras, segundo a própria autora, compuseram uma trilogia dedicada ao malandro disneyano, iniciada com uma grande instalação interativa na Bienal de Arte Contemporânea de Lyon, na França, e concluída num workshop dirigido a crianças e adolescentes a convite do Museu de Arte de Saint Louis, nos Estados Unidos. Na oficina, “sem contar aos estudantes que Zé Carioca é um papagaio, pedi que eles recriassem o personagem desenhando um animal humanizado que, para eles, pudesse representar o Brasil de hoje. As respostas variaram desde um pavão com tênis Nike até um urso-polar e um tamanduá (…). Então, se a reação inicial foi a completa aniquilação da imagem, ela veio seguida por uma profusão de novas imagens e uma tentativa de recriar nosso (anti)herói”. Mas o que, afinal, o conteúdo de publicações baratas, vendidas em bancas, tem a ver com as belas-artes que ocupam galerias e museus conceituados? Mais do que a vã filosofia supõe.

As origens

Não há consenso sobre a data e o local precisos do nascimento das HQs. Também conhecidas como Arte Narrativa e Nona Arte, elas remontam às paredes das cavernas de Altamira, na Espanha, e Lascaux, na França, em que ancestrais do Homo sapiens registraram suas caçadas por meio de desenhos fixados na pedra com pigmentos naturais (o ocre, por exemplo). Imagens sequenciais também contaram histórias por meio de hieróglifos, no Antigo Egito, de tapeçarias bordadas, na Europa feudal, e da escrita pictórica dos maias e astecas, na América Pré-Colombiana. Mas os teóricos da área concordam que os quadrinhos, tais quais os conhecemos hoje, surgiram no final do século XIX, quando a popularização da imprensa permitiu que os jornais estampassem personagens cômicos cujas aventuras, reproduzidas em milhares de cópias, fossem contadas por meio de uma linguagem própria que inclui sinais cinéticos, onomatopeias, balões e outros símbolos convencionados ao longo do tempo – como os splashes que representam explosões.

O Brasil pleiteia seu quinhão entre os pioneiros, lembrando que As Aventuras de Nhô Quim, ou Impressões de uma Viagem à Corte, de Angelo Agostini, foram publicadas por aqui nas páginas da revista Vida Fluminense a partir de 30 de janeiro de 1969. No entanto, a ausência de balões dificulta a caracterização do material no conceito mais restrito de quadrinhos — isso porque os textos eram aplicados como legendas, sob as ilustrações. Os norte-americanos preferem atribuir a criação dos comics a Richard Fenton Outcault, que, na seção satírica Hogan’s Alley do diário New York World, apresentou um garoto de feições orientais, careca e orelhudo, que se comunicava com os leitores por intermédio de “falas” redigidas em seu camisolão amarelo. A ampla aceitação do Yellow Kid por crianças e adultos, especialmente imigrantes, que se valiam daquelas imagens coloridas e dos escassos textos que as acompanhavam para se alfabetizarem em inglês, possibilitou o surgimento de outros personagens, esses sim associados a importantes movimentos artísticos.

Art Nouveau, surrealismo, rococós…

Em outubro de 1905, o cartunista Winsor McCay enriqueceu o suplemento dominical do New York Herald com o primeiro episódio de Little Nemo in Slumberland, em que um garotinho transitava por cenários oníricos habitados por camas ambulantes, escadas infinitas e girafas capazes de dar um nó no próprio pescoço. Os cenários da série, claramente inspirados nas linhas elegantes do estilo Art Nouveau, impressionavam ainda mais porque os jornais da época ostentavam as generosas medidas de 52 x 40 centímetros! Cada painel do Pequeno Nemo era um delírio visual que convidava os fãs a incursionar pelo Mundo dos Sonhos. E, nesse sentido, o trabalho de McCay antecipou as bases do Surrealismo. Não é absurdo especular que as pinturas e esculturas de Salvador Dalí guardam enorme semelhança com as paisagens da tira de jornal.

Na década de 1920, as formas geométricas da Art Déco deram o tom de Pafúncio e Marocas (Bringing Up Father), de George McManus, que mostrava as extravagâncias de uma alpinista social em conflito com o marido beberrão e avesso a badalações. Os detalhes de fundo, como padrões de papéis de parede e os objetos de decoração, assim como o design bem cuidado dos vestidos da personagem e sua filha — adepta do estilo melindrosa — não negavam as fontes da estética do desenhista.

Sequência psicodélica criada por Victor Moscoso para o gibi independente Zap Comix.

Nos anos 1930, com a ascensão das tiras de heróis, chamaram a atenção os rococós utilizados por Burne Hogarth para retratar as selvas africanas reinadas por Tarzan. Aliás, o Homem-Macaco dos pulps de Edgar Rice Burroughs ganhou, no bico de pena de Hogarth, gestos e poses maneiristas de quem parece ter a consciência de ocupar a luz dos holofotes. Poucos anos depois, influenciados pelos filmes noir, Will Eisner e Milton Caniff emprestaram ao justiceiro The Spirit e aos militares da série Terry e os Piratas (Terry and the Pirates), respectivamente, ambientações repletas de espaços misteriosos cobertos de tinta nanquim, baseados em técnicas de chiaroscuro. O domínio dos contrastes de luz e sombra rendeu a Caniff o epíteto de Rembrandt dos quadrinhos.

No final dos anos 1950 debutou, no semanário francês Pilote, um guerreiro baixinho e narigudo que, impulsionado por uma poção mágica, comandou a resistência de sua aldeia contra o domínio dos invasores romanos liderados por Júlio César. Asterix, o gaulês, fruto da parceria do roteirista René Goscinny e do desenhista Albert Uderzo, embora rabiscado em estilo cartunesco, notabilizou-se pela inclusão de paródias de obras-primas da pintura em suas cenas mais icônicas. No álbum O Adivinho (Le Devin), por exemplo, o protagonista surge em primeiro plano numa releitura da tela A Lição de Anatomia, de Rembrandt, enquanto que em Asterix Legionário (Astérix Legionnaire), um navio pirata afunda à moda de O Naufrágio da Medusa, de Géricault.

Paródia de A Lição de anatomia, de Rembrandt, estrelada pelo gaulês Asterix.

Os excessos e a rebeldia dos anos 1960, movidos por sexo, drogas e rock and roll, inauguraram o psicodelismo nas HQs. Os comix underground, gibis caseiros impressos em gráficas clandestinas de São Francisco e vendidos de mão em mão nas comunidades hippies, continham, entre outras coisas, o resultado gráfico das experiências lisérgicas de autores como Robert Crumb, Victor Moscoso e Gilbert Shelton. As tramas sem pé nem cabeça refletiam as viagens dos quadrinhistas embaladas por substâncias psicotrópicas. Algo como ler as peripécias de Lucy no Céu com Diamantes.

Simultaneamente, muitas galerias de vanguarda passaram a expor pinturas e gravuras da Pop Art, que incorporou ingredientes do cotidiano da sociedade de consumo e os reciclou nas pinceladas de Andy Warhol e Roy Lichtenstein — só para citar os dois representantes desta geração mais afeitos aos quadrinhos. Warhol deu novas cores ao Mickey Mouse e ao Superman em serigrafias de tiragem limitada, enquanto Lichtenstein ampliou em óleos sobre tela passagens de historietas românticas e de guerra. Mocinhas lamuriosas e aviões de caça bombardeando os inimigos foram temas recorrentes em seus quadros, que supervalorizaram as retículas (pequenos pontos coloridos que, combinados, reproduzem todos os tons do espectro cromático). Para desespero de vários quadrinistas, seus desenhos ganharam fama nas reproduções do artista pop e renderam milhões de dólares a ele, enquanto os autores das obras originais não raro permaneceram no anonimato.

Cenário atual

Muitos quadrinhos contemporâneos gozam do status de literatura. Em grande medida, isso decorre do impacto causado pelos livros Maus, do sueco Art Spiegelman, e Um Contrato com Deus (A Contract with God), de Will Eisner. No primeiro, lançado em capítulos e depois compilado em formato álbum em meados da década de 1970, o autor narra o drama dos pais, sobreviventes do campo de concentração de Auschwitz durante a Segunda Guerra Mundial. E faz isso valendo-se de uma parábola visual em que os prisioneiros judeus são camundongos e seus algozes nazistas, gatos impiedosos. Já a obra de Eisner, publicada em 1978, é considerada o primeiro romance gráfico (graphic novel na expressão em inglês) e aprofunda assuntos densos, como as crenças religiosas, numa abordagem claramente adulta.

Um expoente das novas gerações cujo trabalho fala diretamente ao tema deste artigo é o norte-americano Peter Kuper. Celebrizado por desenhar os confrontos da série Spy vs Spy (Espião x Espião) na revista MAD após a aposentadoria do idealizador da tira, o cubano Antonio Prohias, Kuper também se dedica à produção de cartuns políticos e HQs engajadas, preferencialmente ilustradas através da técnica de estêncil, uma das favoritas dos grafiteiros. A arte de rua se reflete nas cores fortes e nos respingos da tinta spray nas pranchas do quadrinista, que teve seu álbum O Sistema (The System), de 1996, traduzido para o português dois anos mais tarde. Outro trabalho em estilo graffiti é a adaptação para as HQs do romance The Jungle, de Upton Sinclair, de viés socialista.

Para saber mais

Carl Barks: Die Ölgemälde, Geoffrey Blum (prefácio e comentários), Ehapa, Colônia, 2012.
Comic Abstraction: Image-Breaking, Image-Making, de Roxana Marcoci (curadora), The Museum of Modern Art, Nova York, 2007.
Desvendando os Quadrinhos, de Scott McCloud, M. Books, São Paulo, 2005.
Faster than a Speeding Bullet: The Rise of the Graphic Novel, de Stephen Weiner, NBM, Nova York, 2003.
História em Quadrinhos e Comunicação de Massa, vários autores, Museu de Arte de São Paulo, 1970.
Le Voyage de G. Mastorna, de Federico Fellini e Milo Manara, Casterman, Paris, 1996
Lichtenstein, de Janis Hendrickson, Paisagem, Lisboa, 2007.
The Aesthetic of Comics, de David Carrie, The Pennsylvania State University Press, Filadélfia, 2000.

FELLINI BY MANARA

Federico Fellini nunca escondeu seu fascínio por quadrinhos — ou fumetti, como são conhecidos no País da Bota. O diretor acalentava o sonho de filmar um longa-metragem com o mago Mandrake, de Lee Falk e Phil Davis, cuja interpretação atribuiria a Marcello Mastroianni, seu galã predileto. O que pouca gente sabe é que Fellini desenhou, em forma de esboços de quadrinhos, seu projeto cinematográfico “maldito”, batizado de Il Viaggio di G. Mastorna. O roteiro, jamais transposto para o acetato, é pontilhado pelo nonsense. Tudo começa com o pouso forçado de um Boeing em frente à Catedral de Notre Dame, em Paris. Giuseppe, o protagonista, um músico pensado sob medida para o ator Paolo Villaggio, flerta com uma das comissárias de bordo e parte com ela, num trenó de neve puxado por cães, rumo a um hotel alpino – onde assiste a uma apresentação de dança do ventre que culmina com a bailarina dando à luz um bebê.

Esses storyboards rabiscados nos anos 1960, preservados, chegaram às mãos do quadrinista Milo Manara, cujo lápis já delineou as musas mais provocantes das HQs eróticas. O artista não perdeu tempo e transformou sketches em artes-finais em preto e branco com meios-tons de aguada de nanquim. O álbum, lançado em 1996, tem versões disponíveis em italiano (Edizioni Del Grifo) e em francês (Casterman), mas permanece inédito no Brasil.

Cena do storyboard de Il Viaggio di G. Mastorna, no traço do cineasta Federico Fellini…

…e a interpretação dada pelo quadrinista Milo Manara para o mesmo fotograma.

O HOMEM DOS (QUADROS DOS) PATOS

Embora tenha dado vida a tipos como Tio Patinhas, Professor Pardal, Gastão, Irmãos Metralha e Maga Patalójika, Carl Barks continuava praticamente desconhecido quando se aposentou, já sexagenário, depois de produzir quadrinhos Disney por mais de um quarto de século de modo ininterrupto. Suas HQs elevaram os patamares de venda de publicações como Walt Disney’s Comics and Stories e Uncle Scrooge, best-sellers que ultrapassaram os 2 milhões de exemplares comercializados mensalmente nos Estados Unidos durante a década de 1950. Ainda assim, como seu contrato de trabalho o impedia de assinar as próprias criações, o artista permaneceu anônimo ao longo de toda a carreira editorial. Também não enriqueceu.

Ocorre que Barks desenvolveu um jeito único de contar histórias e um traço preciso, pessoal e marcante, ambos de fácil identificação por qualquer leitor minimamente atento. Esse fato, aliado ao movimento de fanzines deflagrado por colecionadores de gibis na década de 1960, ajudou a tirar o Homem dos Patos do ostracismo.

Capa da revistinha Walt Disney’s Comics and Stories 108, desenhada por Carl Barks em 1949.

Sua identidade foi descoberta e difundida pela comunidade nerd em escala planetária. O assédio dos fãs e o incentivo de um deles, o admirador Glenn Bray, levaram o cartunista a solicitar — e obter — autorização dos Estúdios Disney para produzir e vender quadros a óleo com as imagens antológicas que eternizou nas revistinhas. Inicialmente, cobrou cerca de 100 dólares por pintura (como suporte, escolheu placas de madeira compensada). A gigantesca lista de encomendas que se formou obrigou-o a subir seus preços, na tentativa de desencorajar a multidão ávida por um original seu. Não adiantou.

Carl Barks morreu em 25 de agosto de 2000, aos 99 anos de idade. Em suas últimas décadas de existência, pintou quase 200 cenas estreladas pelos patos disneyanos – algumas delas arrematadas por até um quarto de milhão de dólares na prestigiosa casa de leilões Sotheby’s. Ainda é possível encontrar ofertas, na internet, de litografias e serigrafias de tiragem limitada, autografadas, que reproduzem duas dúzias dessas obras.

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Marcelo Alencar

Marcelo Alencar é jornalista. Foi editor no Grupo Abril, colaborou em O Estado de S.Paulo e Jornal da Tarde, chefiou a reportagem da Gazeta Esportiva e editou conteúdos educativos na Fundação Padre Anchieta. Atualmente, traduz quadrinhos Disney para a Editora Abril. No biênio 2011-2012, presidiu a comissão organizadora do Troféu HQ Mix.

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