O fim do autodidatismo na dramaturgia brasileira

Curiosamente, reli o primeiro artigo que escrevi em 2008 (e que a revista Ponto disponibiliza aqui aos leitores), “Os limites do autodidatismo na dramaturgia brasileira”, sobre a criação do Núcleo de Dramaturgia SESI-British Council. Foi escrito a pedido da professora Sílvia Fernandes, que muito admiro. Escrevi um tanto crispada. Explico: era o primeiro ano de atividades e não sabíamos direito sobre o futuro de um projeto inédito, que arriscava suas primeiras ideias e ações sobre formação de novos autores no Brasil, inspirado em metodologias britânicas, mas adaptado desde o início à nossa própria realidade.

Dez anos depois, comemoramos uma década de existência, com 120 autores formados (média de 12 por turma), métodos próprios de estímulo à escrita, um Prêmio Shell de teatro na categoria Inovação (recebido em 2016), indicações a prêmios por textos montados pelos novos autores formados pelo Núcleo, como Zen Salles (Pororoca) e Gustavo Colombini (O silêncio depois da chuva), e, em 2017, o Prêmio Shell de teatro na categoria Autor para Ângela Ribeiro (Refluxo). Todas as peças escritas foram publicadas pela SESI-SP Editora e constituem um precioso registro das respostas ao trabalho feito pelo Núcleo nesse período. Muita coisa mudou no cenário da nova dramaturgia no Brasil, em razão de projetos de formação como o do pioneiro Núcleo de Dramaturgia SESI-­British Council. Dois novos núcleos nasceram, inspirados no de São Paulo, em Curitiba e no Rio de Janeiro. Ainda que com metodologia própria, pautados pelo mesmo desejo e pela mesma percepção de que esse espaço carente da formação de novos dramaturgos deveria ser criado com boas propostas e novas ações.

O fomento à nova dramaturgia no Brasil ganhou inegavelmente fôlego com o trabalho de aulas, orientação individual de projetos, leituras dramáticas, workshops com convidados brasileiros e estrangeiros, além dos ciclos anuais, que abrangem um receptivo público externo. Mas ainda há muito a fazer. Projetos de longa duração são ainda necessários para que a dramaturgia cresça em forma e conteúdo, e continue revelando novos nomes. Núcleo de Dramaturgia SESI-British Council, SP Escola de Teatro, Escola Livre de Teatro (ELT) de Santo André são iniciativas fundamentais em São Paulo, mas tudo isso ainda é muito pouco para um estado tão grande e apto como o nosso a engendrar novas linguagens teatrais e estabelecer pontes inéditas com o público.
O artigo a seguir foi originalmente escrito por mim para publicação na revista Sala Preta, n. 8, 2018, do Departamento de Artes Cênicas (EAC) da Escola de Comunicações e Arte (ECA) da Universidade de São Paulo (USP), com coordenação editorial de Sílvia Fernandes e Luiz Fernando Ramos.

Os limites do autodidatismo na dramaturgia brasileira¹

Neste artigo pretendo traçar algumas linhas sobre meu atual trabalho com dramaturgia, levando em conta a formação com o dramaturgo Luís Alberto de Abreu na década de 1990 e com o encenador ­Antunes Filho, entre 1998 e 2004. Os fundamentos desta reflexão incluem minha participação no primeiro workshop do Royal Court Theatre no Brasil, em 2002. Como dramaturga, não poderia deixar de lembrar da importância de ter tido textos encenados, a partir dos quais pude exercitar minha participação na sala de ensaio, com diretor, atores e toda a equipe de criação. Movida por essas experiências e trabalhando sob denominadores comuns recolhidos também de leituras direcionadas, foi possível elaborar um primeiro programa de oficinas e workshops ministrados em São Paulo e em cidades do interior do estado, a partir de 2004.

Porém, desde meados de 2008, esse programa ganhou uma forma mais ambiciosa, quando fui convidada a coordenar o Núcleo de Dramaturgia ­Sesi-British Council, criado em outubro de 2007. Trata-se de uma sólida ­parceria entre uma instituição brasileira e uma britânica, respectivamente, voltada à formação e revelação de novos talentos na área. Os cursos têm duração de um ano, abrangendo aulas teóricas e práticas, debates e workshops com profissionais convidados, além da orientação individual à criação de novos textos. Uma das metas do Núcleo é reproduzir a novos autores condições reais de estudo, criação, pesquisa e montagem de textos.

O projeto tem um significado que ultrapassa as fronteiras do estímulo à mera criação, pois inova ao buscar contrapor à quantidade a qualidade dos novos textos, bem como à esporadicidade dos ­workshops e oficinas oferecidos na cidade de São Paulo a continuidade de processo. Mais do que saudados, projetos de formação em dramaturgia no país devem ser vistos como essenciais por preencherem uma grande lacuna nesse campo restrito ao autodidatismo. Para iniciar minha reflexão, gostaria de recuperar uma parcela da história da dramaturgia brasileira recente.
A década de 1990 foi pródiga em reafirmar a dramaturgia brasileira, com estímulos ao surgimento de novos talentos e à detecção de novas vozes e temas. Também foram anos de renascimento dos coletivos teatrais que viriam a marcar presença incontestável na nova cena contemporânea. Forma-se no caldo dos anos 1990 uma nova geração de autores independentes: Fernando Bonassi (Preso entre ferragens, 1990), Mário Bortolotto (Leila Baby, 1996, e Medusa de Ray-Ban, 1997), Samir Yazbek (Antes do fim, 1998, e O fingidor, 1999), Pedro Vicente (Banheiro, 1994, e PromisQuidade, 1998), Dionisio Neto (Opus profundum, 1996, Perpétua e Desembestai, 1997), Bosco Brasil (Budro, 1994) e Aimar Labaki (Tudo de novo no front, 1992, e Vermouth, 1998), entre outros.²

O mais expressivo deles é Mário Bortolotto, pela fertilidade criativa, “obsessão” temática e formação de plateias expressivas. Focando o homem marginalizado, desesperançado ao modo bukowskiano, mas também remetendo ao clima de marginália de Plínio Marcos, e tudo sob uma estética de histórias em quadrinhos, Bortolotto deu grande impulso ao surgimento de uma nova geração de dramaturgos. Medusa de Ray-Ban, Nossa vida não vale um Chevrolet, Postcards de Atacama, Hotel Lancaster e Uma pilha de pratos na cozinha são algumas das peças de seu vasto repertório.³

Nos anos 1990, a dramaturgia também encontrou voz no teatro de grupo, que passou a produzir dramaturgia própria, por meio dos chamados processos colaborativos, que em breves palavras vêm a ser a construção do espetáculo por meio de improvisações na sala de ensaio, com a presença de todos os envolvidos no diálogo artístico, sem hierarquia processual, porém com responsabilidades individuais. Esse modo de produção textual atualizou as criações dos grupos teatrais da década de 1970, que se voltavam então a formas de contestação ao regime militar, assinando coletivamente os seus textos ou roteiros. Uma das mais importantes formações da década de 1990 é o Teatro da Vertigem, do diretor Antonio Araújo. Sua trilogia bíblica – O paraíso perdido (1992), O livro de Jó (1995) e Apocalipse 1,11 (2000) – torna-se o principal fenômeno da década, construída como processo colaborativo com as participações, em cada uma das montagens, dos dramaturgos Sérgio de Carvalho, Luís Alberto de Abreu e Fernando Bonassi, respectivamente.

Esse tipo de processo se disseminou por vários outros grupos, como a Cia. dos Atores, do Rio de Janeiro, dirigida por Enrique Diaz. Da desconstrução textual exercida por toda a equipe nos ensaios nasceram os elogiadíssimos Melodrama (1994) e Ensaio.Hamlet (2004). Também a Companhia do Latão, dirigida por Sérgio de Carvalho e de cunho mais político, assumidamente brechtiano, se valeu desse modo de produção dramatúrgica.

Essa retomada colocava fim a um jejum que prevaleceu na década de 1980, em que o teatro conviveu com uma baixa produção de textos originais em contraposição à força hegemônica dos grandes encenadores, como Antunes Filho, Gabriel Villela, Zé Celso, Antunes Filho, Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Marcio Aurelio e Bia Lessa, sendo o diretor não raramente também o autor ou adaptador do texto teatral.4

A década também revelou novas vozes surgidas em concursos de dramaturgia. O I Concurso Estadual de Dramaturgia do Teatro Popular do SESI 1994-1995 foi um deles. Com uma alta demanda, 318 textos inéditos inscritos, premiou três e selecionou seis peças para compor um painel da nova dramaturgia. As peças foram editadas e distribuídas a bibliotecas, escolas de teatro e centros culturais brasileiros. O que torna relevante a menção a esse evento específico é que a grande visibilidade por parte da crítica e da mídia tornou possível que vários desses textos fossem montados em iniciativas independentes: É o fim do mundo, de Renato Modesto (direção de Johana Albuquerque); Metrô, de Maria Cecília Carelli (direção de Maria Lúcia Pereira); Viva o demiurgo!, de Paulo Pélico (direção de Bibi Ferreira); Não me abandones no inverno, de Avelino Alves (direção de Hugo Villavicencio); e a minha Retiro dos sonhos (direção de Arnaldo Drummond).

Uma ressalva: poucos dos autores premiados deram continuidade à carreira. Modelar é o fato de os concursos revelarem novos nomes, mas pouco fazerem para que cheguem às mãos de atores, produtores ou diretores. Claro que na maioria dos casos o que esse tipo de iniciativa faz é dar visibilidade ao novo autor; o resto é por conta dele. A dificuldade é que sem continuidade nos projetos de estímulo, como bolsas de pesquisa, existência de instituições de referência na área, concursos e prêmios-estímulo para criação e montagens de textos, é mais comum ser um eterno “dramaturgo de primeira viagem”.

Ainda nessa época, é curioso notar, enquanto as escolas de teatro consolidavam-se no âmbito da formação de atores, escoando hordas de intérpretes diplomados para um mercado em parte fictício – e de algum modo muito valorizado para atrair aspirantes à atuação –, uma disciplina dedicada à dramaturgia podia até ser regra, mas não gerava nenhum outro tipo de comprometimento que não o ­curricular. Jamais tive conhecimento de alguma escola de formação de intérpretes ter contribuído para o surgimento de um novo autor. Pelo menos não numa perspectiva delineada. Por outro lado, as universidades com curso de artes cênicas valorizaram a atuação e a direção, e não a dramaturgia.

Portanto, diante desse panorama rarefeito, meu centro de interesse imediatamente voltou-se às atividades da Oficina Cultural Oswald de Andrade, optando pelo curso livre com Luís Alberto de Abreu, na época bastante conhecido por seu trabalho ao lado do encenador Antunes Filho, que incluía os textos de Rosa de Cabriúna e da conturbada montagem de Xica da Silva. Também era o respeitado autor da antológica Bella, ciao (1982). Sem contar que a Oficina Cultural Oswald de Andrade era local de efervescência cultural pela qualidade dos cursos oferecidos à época. Não consistia em workshops ou oficinas de três semanas, ou, na melhor das hipóteses, de dois ou três meses, mas tratava-se de cursos de longa duração, nos quais era permitido desenvolver a prática e a teoria, para além da informação-pastiche.

Havia, ainda, em Abreu o mérito de estar mais para um filósofo do teatro, espantosamente generoso na transmissão do conhecimento, do que para um mero professor de regras e teorias. Introduzia seus alunos ao mundo da poética aristotélica, aos mitos trágicos e arquétipos cômicos, à trajetória do herói, à metáfora, à filosofia dos pré-socráticos, ao mundo de Dante, da Divina comédia, ao teatro radical de Heiner Müller, às teorias de Eric Bentley e Herbert Read, aos melodramas circenses. Paralelamente, dava plantões individuais semanais a seus discípulos, orientando o projeto de escrita de uma peça, do enredo aos ­diálogos.

Em meados de 1990, foi fundado o Núcleo dos Dez, sob coordenação de Luís Alberto de Abreu. Já não estávamos mais, os novos autores de oficinas, sob o guarda-chuva da Oswald de Andrade. Com o objetivo de aprofundar os estudos sobre os arquétipos do herói e suas trajetórias míticas, o Núcleo se reunia na recepção do então Teatro-Escola Célia Helena, na época dirigido ainda pela própria Célia, que gentilmente nos cedeu o espaço. Mas era bastante difícil organizar nossas reuniões na recepção da escola, discutir textos, fazer leituras críticas, planejar novos estudos – com pessoas passando entre nós, o telefone tocando…

Em 1998, fui selecionada para integrar o Círculo de Dramaturgia do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), com supervisão de Antunes. Depois de um workshop de três meses com Luiz Paëtow, recebi o convite de Antunes para continuar e acabei assumindo o papel de coordenadora do Círculo, sempre sob sua orientação. Impossível resumir o aprendizado dos seis anos em que permaneci no grupo: dos estudos de retórica argumentativa à análise de filmes de arte, tudo no CPT era novo, instável e denso (um dramaturgo um dia há de escrever a história desse reduto da alta cultura e não conseguirá fazê-lo objetivamente, pois as experiências funcionam sob ângulos muito pessoais, sobretudo porque no CPT a última coisa aceitável é a certeza massificadora, a cristalização do conhecimento, sua sedimentação em regras estanques).

Com essa introdução, quero defender que meu percurso nunca abdicou do conhecimento da teoria alicerçado à prática, sendo sempre obrigada a “correr atrás”. Mesmo depois de deixar o Círculo de Dramaturgia, em 2004, para ministrar minha primeira oficina, na mesma Oficina Cultural Oswald de Andrade, onde havia iniciado meu desenvolvimento, busquei a continuidade dos estudos.
Em 2005, Cláudia Vasconcellos, Vera de Sá, Beatriz Gonçalves e eu criamos o Dramáticas em Cena, um núcleo de estudos e produção de peças, que se reunia semanalmente para ler criticamente teóricos do teatro moderno e contemporâneo. Assim, a primeira etapa foi nos apropriarmos de instrumental crítico para a abordagem desse teatro, começando pela discussão de a Teoria do drama moderno, de Peter Szondi, o que incluiu a leitura da maior parte das peças citadas no livro, de Ibsen a Arthur Miller, e sob o viés proposto pelo autor, de examinar o percurso do drama no século XX, quando vai progressivamente abandonando as regras da dramaturgia clássica e, premido por novos conteúdos, incorporando, mesmo à revelia, uma diversidade de elementos épicos.

No segundo momento, voltamo-nos para a obra Tragédia moderna, de Raymond Williams, percorrendo o estudo histórico desse gênero dramático. E, ao ganharmos nosso primeiro fomento, em 2008, pudemos nos dedicar às premissas do teatro pós-dramático, adotando como base de estudo o livro homônimo de Hans-Thies Lehmann. Todas essas fases de estudo tiveram sua contrapartida criativa, com a produção de novos textos que foram montados e/ou lidos no período de 2005 a 2008, no Espaço dos Satyros Um.

O período de reuniões do Dramáticas em Cena foi fundamental para o entendimento de pilares da dramaturgia contemporânea, constituídos pelas integrantes do Núcleo da seguinte maneira: a teoria do drama, a crise do drama, o teatro épico e o teatro pós-dramático (nessa mesma ordem, cronológica).

Nesse período de estudos, compreendemos que uma das principais características do teatro pós-dramático, segundo Lehmann, é uma teatralidade construída mais com base na própria cena do que no texto. É abolida a hierarquia que dava primazia à peça escrita e ganham autonomia outros elementos, como cenografia, iluminação, trilha etc. Assim, se a cena não é mais organizada com base em um texto, o teatro passa a ser pensado em dissociação à literatura: surge um teatro da dramaturgia da cena, que recusa a opção mimética em prol do jogo entre as várias artes, como a dança, o cinema, o vídeo e as artes plásticas (o espetáculo – a ópsis – ganha primazia sobre o enredo – o mythos). Também privilegia a experiência que se dá no aqui e agora da própria cena, com ênfase, segundo Lehmann, mais na presença do que na representação, mais na experiência partilhada do que em sua comunicação, mais no processo do que no resultado, e mais na energia do que na informação.

Mesmo emergidas dessa malha de informações e sofrendo algumas influências desse teatro radical, o Núcleo em suas criações continuou defendendo um teatro baseado no texto, criado pelo autor.

(Não) formação do dramaturgo

Se, por um lado, a retomada da palavra no teatro levou aos palcos vozes emergentes e nacionais, nos anos 1990, por outro lado, pouco ou nada se fez pelo ensino da dramaturgia no Brasil. Além dos cursos introdutórios de Luís Alberto de Abreu, havia os seminários de Chico de Assis, no Teatro de Arena, logo batizados de Seminário de Dramaturgia do Arena (SEMDA). Pode-se dizer que eram redutos privilegiados, com cursos gratuitos e profissionais de primeira linha. Mas o acesso aos dois oásis era tão democrático na proporção inversa em que estava restrito a poucos privilegiados, uma vez que havia pouca ou nenhuma divulgação desses eventos.

O crítico Décio de Almeida Prado, em O teatro brasileiro moderno, evidencia com maestria características da época: “Aos poucos, aqui e ali, por todo o Brasil, mas concentrando-se particularmente em São Paulo, foram surgindo as peças que o nosso teatro reclamava para completar sua maturidade”. A moratória, de Jorge Andrade (1955), Auto da compadecida, de Ariano Suassuna (1956), Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri (1958), Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho (1959), e O pagador de promessas, de Dias Gomes (1960).

Nos anos 1970, foi a vez dos grupos de resistência. Estavam à margem do teatro comercial, mas nem por isso menos atuantes. Pod Minoga, Asdrúbal Trouxe o Trombone, Pessoal do Victor, Mambembe, Ornitorrinco, Pessoal do Despertar e Ó Nóis Aqui Traveiz são alguns exemplos de grupos dessa época, sediados em São Paulo, Rio de Janeiro ou Porto Alegre, que dariam expressão às criações coletivas, mas agora fazendo desaparecer a figura do autor. Bom exemplo disso é o Trate-me leão (1977), do Asdrúbal Trouxe o Trombone, com dramaturgia produzida coletivamente por meio de improvisações para tratar do tema das drogas, do sexo e da política.

Esses coletivos enfrentaram com invejável energia militante os duros anos da ditadura, legando aos anos 1980 sua marca lúdica e bem-humorada, por meio das figuras exponenciais que continuariam suas atividades em carreira solo ou inseridas em novos grupos ou companhias.

O teatro de autor

Os anos 2000 foram mais generosos com ações de fomento à dramaturgia. O CPT consolidava o Círculo de Dramaturgia (abrindo inscrições de quando em quando para novos aspirantes) e o Royal Court Theatre, o mais importante centro de fomento à dramaturgia no mundo, chegava ao Brasil pela primeira vez, para um workshop de duas semanas. O SESI estreava um projeto inovador, com as montagens de textos curtos de 16 autores, convidados pelo ator Renato Borghi. O projeto se estenderia ao ano seguinte, com a montagem de peças de autores brasileiros de outros estados. O Ágora lançava seu projeto de reflexão e criação de textos. O Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) inaugurava o Dramaturgias, programa de leitura pública de peças, seguida de debate. O período é marcado também pela investigação de dramaturgia da diversidade, como a do corpo, do espaço, da luz. Mas a palavra de ordem continuou sendo a palavra.

Nessa década surgem espetáculos essenciais para entender fatos relevantes ao país (Novas diretrizes em tempos de paz, de Bosco Brasil, e Apocalipse 1,11, de Fernando Bonassi com o Teatro da Vertigem, são alguns exemplos). Mas o nome que surge na primeira metade da década é Newton Moreno, autor de Deus sabia de tudo e não fez nada (2001), Dentro (2002) e do grande sucesso Agreste (2004), com direção de Marcio Aurelio. Sua temática é inusitada, formada pela tríade homoerotismo, desejo e memória. Mas Moreno também é um autor versátil: formado em artes cênicas pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), defende que programas de formação a jovens autores são essenciais. E sublinha que os últimos anos propiciaram mais ações nesse sentido, destacando a ELT, o Círculo de Dramaturgia do CPT e o Núcleo de Dramaturgia do SESI, em São Paulo. Lembrando que novos projetos também estão surgindo, como a Escola da Praça, em São Paulo; e o Núcleo de Dramaturgia SESI-PR, em Curitiba.

Em debates, na mídia, até nos blogs de artistas discussões sobre a importância do aprendizado de habilidades técnicas e teóricas vieram à baila.
O que é mais perturbador é pensar que o material básico para o aprendizado não está guardado a sete chaves. A Arte poética, de Aristóteles, legou-nos o principal. A divisão de uma tragédia (ponto de partida para o drama e para a comédia) em seis elementos constitutivos pode ser o ponto de partida de qualquer curso que proponha o ensino da dramaturgia. Entender e dominar aspectos como enredo, caráter, pensamento e diálogo – nessa mesma ordem, conforme o filósofo grego, para citar os quatro elementos principais – é essencial para começar a estabelecer um diálogo com o cânone e a tradição do teatro.

Teoria e prática devem caminhar lado a lado. No ensino da dramaturgia não a teóricos, mas a dramaturgos iniciantes, a cada aspecto teórico pode corresponder um exercício criativo. Portanto, aos estudos teóricos sobre enredo (intriga) pode-se pensar num exercício sobre encadeamento dramático, e assim por diante. Mas o aprendizado não se dá somente sob o crivo da competência técnica. É preciso conscientizar os novos autores acerca das atribuições da carreira, das responsabilidades do artista em vários níveis, do comprometimento com a arte. Só sob essas atribuições é possível esperar, em um futuro breve, o surgimento de uma nova geração de dramaturgos talentosos e compromissados.

Em outubro de 2008, passei uma semana no Reino Unido, a convite do British Council no Brasil, visitando os principais centros de fomento à nova dramaturgia do Reino Unido. De uma breve, mas intensa estada, visitei seis centros de fomento ao teatro baseado no texto: Royal Court Theatre, Paines Plough Theatre Company, Glasgow Lunchtime Theatre, Playwrights’ Studio, Traverse Theatre e o The REP. Todos se assemelham pelo desenvolvimento da nova dramaturgia. Não se trata apenas de dar visibilidade, mas propiciar instrumentos de amadurecimento profissional. Esse investimento ocorre por meio de cursos e programas de aprendizagem de técnicas e habilidades na área.

No Reino Unido, é notória e significativa a força do teatro baseado no texto. A tradição tem cinco séculos de existência, enquanto no Brasil o passado jesuítico não se configura como um teatro artístico e essencial. Talvez nossa história comece a merecer alguma atenção com Martins Pena e Artur de Azevedo, bem como a partir dos melodramas criados pela geração de direito do largo de São Francisco. Mesmo assim podem ser considerados períodos desconectados de qualquer reflexão que relacione tradição e ruptura.
Mal comparando, o que o Núcleo de Dramaturgia SESI-British Council oferece se baseia em moldes britânicos, no que diz respeito a instituição e continuidade. No Brasil, são atividades com um ano de duração e consistem em:

– oficinas de técnicas de escrita para o teatro, além de workshops, debates e mesas-redondas com profissionais convidados;

– aulas sobre as principais teorias teatrais, incluindo as vanguardas do século XX;

– orientação no desenvolvimento de projeto individual, com profissional qualificado;

– leituras críticas de textos inéditos;

– presença do dramaturgo na sala de ensaios, discutindo o seu texto com as instâncias criativas;

– montagem de peças com elencos profissionais.

Esse tipo de processo, do teatro baseado no texto, não nega os ganhos que o sistema colaborativo deu ao teatro brasileiro. Processo colaborativo também existe no teatro britânico, por exemplo, mas sem, nem de longe, colocar em risco o vigor da dramaturgia autoral. Esse dado poderia ser o ponto de partida para pensar para o Brasil um projeto sério de formação e revelação de novos talentos, a exemplo de países onde os novos modos de produção textual não constituem uma ameaça ao teatro baseado
no texto.

__________________________

  1. Este artigo é baseado em meu depoimento no debate Dramaturgia Brasileira Contemporânea, com curadoria de Sílvia Fernandes, no VIII FIT: Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, em 2008. Da mesa também participaram os dramaturgos Fernando Bonassi, Newton Moreno e o crítico Kil Abreu.
  2. A década registra muito poucas mulheres escrevendo para teatro. Por isso, vale lembrar que meu texto Maria ­Quitéria, de 1997, foi produzido pela Cia. Letras em Cena, com direção de Fernando Peixoto, com temporada de seis meses no Teatro Itália, e rendeu críticas na Folha de S.Paulo (Nelson de Sá) e no Jornal da Tarde (Alberto Guzik).
  3. Esse trecho de texto sobre a dramaturgia dos anos 1990 é basicamente uma transcrição de meu texto “Após a Censura, o Triunfo da Diversidade nos Palcos”, publicado na revista Biblioteca Entrelivros 69, 2008.
  4. Claro que se trata de uma generalização no fim das contas. A década também nos legou autores fundamentais à cena contemporânea, como Luís Alberto de Abreu, Alcides Nogueira e Noemi Marinho, entre outros.
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Marici Salomão

Marici Salomão é dramaturga, curadora, crítica e jornalista. Desde 2008, coordena o Núcleo de Dramaturgia SESI-British Council (Prêmio Shell de Teatro na categoria Inovação, em 2016) e, a partir de 2009, também o curso de dramaturgia da SP Escola de Teatro. Ministrou a oficina literária da FLIP 2016, sob o título Shakespeare, um Contemporâneo. Autora de Retiro dos sonhos, Bilhete, Maria Quitéria, Impostura e Território banal. Teve publicado o livro O teatro de Marici Salomão, pela Coleção Aplauso, da Imprensa Oficial, com quatro de seus textos teatrais. Pela SESI-SP Editora lançou Sala de trabalho: a experiência do Núcleo de Dramaturgia SESI-British Council.

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