Cacildis! Mussum e o palhaço negro no Brasil

De boné de peão, calça verde e camisa rosa, jeito desengonçado de andar e gesticular, entre sorridente e irritado, lá vem o Mussum. Seu chapéu tem o modelo dos pedreiros que se protegem do sol e dos pintores de construção, que se defendem dos respingos de tinta. Sua camisa listrada traz as cores da Mangueira. A risada é grave e escandalosa. Um sorriso aberto escancara a dentadura brilhante. Com os braços a bater, assobio entre os dentes, zanzando as pernas e de coração generoso, lá vai o Mussum…

Os Trapalhões foram um quarteto cômico que se consagrou como um dos maiores fenômenos de bilheteria do cinema popular brasileiro. Alicerçados por uma tradição de procedimentos populares, Zacarias, Mussum, Dedé e Didi souberam conjugar as potencialidades individuais de cada um numa poética reveladora de nossas escolas cômicas. Mussum, por exemplo, foi o responsável por valorizar e perpetuar o repertório de códigos do Teatro de Revista. Muito de seus princípios cênicos remontam aos tipos negros de nossa tradição cômica.

Na sociedade brasileira, em que os negros formaram a maior parte da força de trabalho escravo durante quase três séculos e na qual eles continuam a compor a maioria da mão de obra dos serviços pesados e sujos, não é estranho que a figura do negro tenha servido, por grande parte da população, como um elemento cômico e ridicularizável. Segundo levantamentos de pesquisadores da história do palhaço no Brasil, os clowns negros estavam presentes nas diversões cômicas nativas desde tempos remotos e, conforme apontam anúncios de jornais acerca das diversões públicas do século XIX, a linguagem por eles utilizada, sobretudo daqueles que cantavam, já demonstrava a utilização dialetal de uma linguagem afro-brasileira como procedimento cômico no desempenho desses histriões. Além disso, a presença do palhaço-negro-cantor no Brasil talvez tenha influência de uma categoria clownesca norte-americana, a dos blackfaces. Eram cômicos brancos que se apresentavam em espetáculos itinerantes fazendo graça com as danças, canções e o dialeto dos afro-americanos, o creole.

* Tampa da cerveja “Biritis do Mussum”, criada por um de seus filhos, em homenagem ao humorista, um apreciador da bebida.

Alice V. de Castro chama a atenção para o fato de a cor negra no rosto do palhaço remontar a épocas mais antigas, uma vez que as primeiras máscaras teriam sido feitas com a cor preta do barro tirado do chão e que, no caso brasileiro, os brincantes do Boi e do Maracatu pintam o rosto dessa cor. Quanto aos palhaços-negros-cantores brasileiros, ela nos reporta ao Lundu do Escravo, do século XIX, recolhido por Mário de Andrade e cujos versos dão uma ideia do que seria a vida dos forros nativos.

O primeiro palhaço-empresário a ganhar muito dinheiro no Brasil foi Benjamin de Oliveira, um negro. Introdutor do circo-teatro no país, nasceu em 1870, era filho de escravos e aos 12 anos fugiu com um circo. Foi capturado por um fazendeiro que o tomou por um escravo fugitivo. Como era forro, teve de apresentar suas habilidades circenses para provar que era do ramo.

Dudu Neves (Diamante Negro)

A genealogia dos palhaços negros brasileiros não para por aí. Além do negro veludo de que fala Mário de Andrade em um dos relatos de viagem e do palhaço Bahiano, galã do circo-teatro de Benjamim de Oliveira, Eduardo das Neves foi outro palhaço que popularizou o repertório de canções cômicas dos afro-descendentes. Embora branco, atuava como o palhaço Dudu das Neves, conhecido como Diamante Negro.

Outro celeiro de cômicos negros foi a Companhia Negra de Revistas, fundada em 1926. Empenhada em justificar a importância do caráter negro e celebrar uma pretensa “harmonia racial”, era formada por elenco exclusivamente de negros e mulatos, que exploravam performances bastante conhecidas do público, como os quadros com mulatas, baianas e maxixes. Grande Otelo foi sua revelação mais célebre.

Antônio Carlos Bernardes Gomes (1941-1994) era tocador de reco-reco no grupo Os Originais do Samba. Foi a exuberância de seus passos nas coreografias do conjunto que o tornou uma figura hilária e abriu-lhe a oportunidade de compor um tipo para programas televisivos de humor no final da década de 1960.

A identidade negra, ou negritude, foi um dos elementos explorados por Antônio Carlos na composição do tipo Mussum. Ele não só fazia questão de lembrar sua origem como também, quando tinha oportunidade, gostava de exibir com orgulho os valores positivos atribuídos à sua etnia: força, esperteza, malícia, sorte, dons mediúnicos, axé. No filme A Princesa Xuxa e os Trapalhões (1989), Mussum comemora: “Já vi que nessa festa vou deitá e rolá! “Didi corrige o amigo: “Só pode rolar, porque se deitar vão pensar que é despacho!” Sua ascendência, portanto, também estava sujeita ao preconceito da piada. Quando um bandido foge pela porta de um banco, depois de assaltá-lo, nos Heróis Trapalhões (1988), o gerente chama a polícia que aparece no exato momento em que Mussum passa fazendo cooper. Ele é preso como autor do assalto.

Os quatro tipos trapalhônicos são oriundos de regiões periféricas: o interior, o morro e o sertão nordestino. E a origem humilde de Bernardes Gomes, criado na comunidade da Mangueira, se confunde com a biografia do próprio Mussum. Em Os Três Mosquiteiros Trapalhões (1980), o sambista diz: “Cala a boca, essa boca minha de favela”. Também em A Princesa Xuxa e os Trapalhões, Mussum lança mão de sua origem articulada, de suas relações com as velhas tias do morro, ao tentar furar o bloqueio de um guarda: “Não tá lembrado de mim não, rapá? Do buraco quente, dona Nelma, dona Ziquis, aquele embalo lá, ré, ré, ré, ré…”.

Mussum era o mais risonho dos trapalhões, mas também podia tornar-se feroz quando sua etnia era vítima de injúria ou escárnio. Embora não fosse militante, ficava enfurecido quando os outros trapalhões faziam qualquer alusão a apelidos de conotação racista.

O personagem Mussum não nasceu de uma hora para outra, mas foi construído pouco a pouco. A aceitação de seu papel como elemento cômico nos Originais do Samba, por Antônio Carlos, só se deu depois da insistência de amigos e de muita hesitação sua. Seu jeito de falar, segundo Juliano Barreto na biografia Mussum Forévis (2014), teria sido sugerido por Chico Anysio, a partir de sua participação na Escolinha do Prof. Raimundo. Já segundo Dedé Santana, foi Grande Otelo quem teria lhe ensinado a falar “daquele jeito”. Além disso, Otelo também teria lhe conferido o apelido de Mussum já em 1965, no programa Bairro Feliz. Antônio Carlos tinha a cabeça toda raspada, por conta de suas atividades militares, não tinha pelos no rosto e era negro. “Tá rindo de quê, ô, mussum?”, fulminou o veterano das chanchadas. Mussum é o nome de uma enguia preta e sem escamas, e o apelido, apesar da revelia inicial do então militar, ficou.

Grande Otelo

Há diversas semelhanças entre o “mussunguês” e a maneira de falar da mulata no Teatro de Revista nacional. Segundo a historiadora e diretora teatral Neyde Veneziano, foi “a dupla Luís Peixoto e Carlos Bettencourt que consolidou essa linguagem característica em 1911, com o Forrobodó”. Nessa burleta revisteira, que alude a fatos do ano de 1910, encontramos trechos da mulata falando com as palavras terminadas em is, atropelando-se ao tentar pronunciar termos difíceis. “Oriunda das senzalas do interior do país, chegou à cidade grande e incorporou os modismos, as gírias, os neologismos à sua maneira peculiar de falar”, explica Veneziano. Seu dialeto mistura o “caipirês” dos interiores com o “baianês” falado pelas migrantes da Bahia recém-chegadas aos morros cariocas: as tias dos terreiros de samba. Não teria Bernardes Gomes aprendido sua prosódia com essas tias?

Também em Terra Natal, peça de Oduvaldo Vianna, de 1919, temos outro exemplo da ortoepia amulatada: “Madamis é muito ríspida nessas coisas. (…) as minhas sessões no Cine Palais, o meu banho no Flamengo, os futis na Avenida, aos meus teatros, as minhas matinés chiquis, as minhas soairetis branches, ao meu fivis-clotis… Ah! Neste lugar solitário fico ofsaides!”.

Daniel Marques da Silva, em seu estudo a respeito das burletas de Luiz Peixoto, além da mulata, aponta ainda a presença de mais dois tipos de cômicos mestiços: o mulato pernóstico e o mulato capoeira. Os dois também se utilizam da linguagem “amulatada” em suas composições. Na burleta Dança de Velho, de Luiz Peixoto, por exemplo, encontramos o mulato Bastião a se apresentar: “Vulgo cabeça de cará, faço questão do pseudônis!”. Já em Saco de Alferes, também de Peixoto, o mulato pernóstico é personificado por Arnesto, poeta pedante que registra sua prosódia nos poemas que declama: “Que ponto é aquele branco? Não vês, que no céu flutua, pális, débis, anemis… a lua!”. E Antônio Carlos, ao lado dos Originais do Samba, chegou a trabalhar com Luiz Peixoto na boate Fred’s, na revista Joãozinho Boa Pinta, primeira de muitas parcerias entre o produtor Carlos Machado e o grupo de samba.

Foi pela música que Antônio Carlos entrou para Os Trapalhões. Ele havia estudado teoria musical na Aeronáutica e tocava bateria por partitura. Mussum era um music clown. Além de aparecer tocando caixa ou bateria em alguns filmes, não são poucas as ocorrências do tipo transformando barris, panelas e pratos em instrumentos de percussão. E por ser o samba um ritmo alegre por natureza, o gênero combina perfeitamente com a poética cômica dos Trapalhões. Ele ainda servia de pretexto para o mangueirense desenvolver suas evoluções corporais. O jeito particular de tocar reco-reco, jogando o ombro direito para cima e para baixo – e marcando o compasso na baqueta metálica a partir desse movimento, contribuiria para a composição das evoluções braçais de sua dança e iria se cristalizar depois numa de suas gags.

E no uso que Mussum fez da dança, transformou-a em arte marcial na luta corporal que desfiou pelos filmes trapalhônicos. Seus braços, ao dançar, estavam sempre desconjuntados, em desacordo com as pernas, imperitos na arte de bailar. E o tipo fazia desse mau jeito a tática para vencer seus algozes quando brigava. De tropeço em tropeço, atropelava o ar ao descrever um giro, dar um tapa em cada calcanhar e fazer uma leve parada, para depois concluir numa reverência elegante _ como fazem os mestres-salas diante dos jurados nos desfiles das agremiações de samba.

Mussum era o único dançarino do quarteto atrapalhado. Em que pese os quatro trapalhões aparecerem dançando em situações esporádicas, todas as vezes em que o riso é extraído do bailado em si, cabe ao mangueirense a tarefa de desenvolver um conjunto de movimentos ritmados de forma risível.

Mussum é o único exemplo que levantamos de palhaço alcoólatra no Brasil. O “mé”, como ele chamava o álcool, era a sua grande paixão. Ele bebia, mas nunca estava bêbado. E isso faz parte da lógica da comicidade, cuja dramaturgia pode ser plausível, mas nunca é verossímil. Talvez por isso, até o desaparecimento do tipo em 1994, nunca tenha havido problemas com o público infantil dos Trapalhões. O palhaço da Mangueira aparecia com frequência em busca da cachaça, cujos atributos sempre foram enaltecidos. Seu discurso, hoje, seria tomado como “politicamente incorreto”. Mas ele nunca aparecia embriagado.

O historiador Georges Minois chama a atenção para a classe do “humor borracho” que se desenvolveu na França desde fins do século XIX. “O bêbado dobra-se ao meio, vomita, cospe, urina, peida. Seu humor malcheiroso une-se à voga muito popular do ‘peidorreiro’”, afirma. Embora não apareça bêbado, Mussum pode representar não o estado da forma embriagada, mas o que de fundo o álcool pode associar a situações nas quais aparece: a escatologia, a trivialidade, a derrisão provocadora, o desejo de libertação do estado antissocial daquele que bebe.

Mussum não foi o primeiro cômico negro da TV brasileira. Antes dele, Canarinho (Aluísio Ferreira Gomes, 1927-2014), Chocolate (Dorival Silva, 1923-1989) e Borges de Barros (Fileto Borges de Barros, 1923-2007) já haviam fixado tipos na comédia nativa, sobretudo nos programas Praça da Alegria e A Praça é Nossa. Outros negros também atuaram no programa Os Trapalhões: Tião Macalé (Augusto Temístocles Silva, 1926-1993), Jorge Lafond (Jorge Luís Souza Lima, 1953-2003), Tony Tornado (Antônio Viana Gomes, 1930) e Jacaré (Edson Gomes Cardoso Santos, 1972). E outros o sucederiam na palhaçada geral televisiva, como Luís Miranda (1959), Hélio de La Peña (1959), Romeu Evaristo (1956) e Nando Cunha (1966). Mas, apesar das várias habilidades de cada um desses bufões tão díspares, nenhum agregou tantos recursos à composição de seus tipos. Ao cantar, sambar, falar, rir, enfezar-se, o domínio técnico de Antônio Carlos Bernardes Gomes jamais foi repetido entre nossos palhaços negros. Mussum encarnou um tipo trapalhônico tão carismático quanto o de Didi e talvez tenha sido o mais emblemático dos quatro trapalhões. Sua figura, muitas vezes associada a bordões de seu dialeto peculiar, protagoniza memes nas redes sociais, é campeã de visualizações no Youtube, se espalha por produtos comerciais: cervejas, camisetas e produtos decorativos. Parte da grande empatia do tipo originou-se da atualização que ele fez de recursos de atuação tradicionais dos cômicos negros. Nesse processo, Mussum deixou uma lacuna ainda não preenchida na palhaçadaria brasileira.

Referências

CASTRO, Alice Viveiros de. O elogio da bobagem _ palhaços no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Editora Família Bastos, 2005.
MINOIS, Georges. História do riso e do escárnio. São Paulo: Ed. da Unesp, 2003.
SILVA, Daniel Marques da. “Precisa de arte e engenho até…”: um estudo sobre a composição do personagem-tipo através das burletas de Luiz Peixoto. Dissertação de Mestrado. Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro – RJ, 1998.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções. São Paulo: SESI-SP Editora, 2013.

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André Carrico

André Carrico é ator e pesquisador de comédia popular, doutor em artes pela Unicamp, autor da tese “Os Trapalhões no Reino da Academia: Revista, Rádio e Circo na poética trapalhônica”. Colaborou na tradução do livro Mistero Buffo, da SESI-SP Editora.

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