Música e teatro: o casamento perfeito

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Assistir a um espetáculo musical é mais do que apenas ouvir. É ver, sentir, aguçar todos os sentidos para mergulhar nas profundezas e belezas das notas musicais. O teatro, como representação dos sentimentos e pensamentos universais, traz à música uma sintonia que perdura até hoje.

Elementos que se completam, mas que não eram tão íntimos quanto são atualmente. Esse é o enredo da história da música e do teatro através do tempo. Para entendermos melhor quando ela se inicia, devemos remeter para a Grécia Antiga, onde o canto era um dos recursos mais utilizados nos espetáculos teatrais. A união foi tão certeira que o filósofo Aristóteles, ao elencar os elementos das tragédias gregas, não deixou de citar a música como um dos principais. Mais tarde, na Idade Média, a parceria foi mantida em outras representações, como os jograis, nas quais eram mescladas a linguagem dramática e musical. Na época do renascimento e do barroco, afinal, nasceu o primeiro fruto dessa combinação: a ópera.

Utilizando os mesmos recursos do teatro (ou seja, cenário, vestimentas e atuação) a ópera inovou na maneira de contar a história, substituindo a fala pelo canto. Tendo a música como fio condutor, a ópera sofreu diversas mudanças, numa aparente tentativa de encontrar a “fórmula perfeita”. Algumas delas foram a festa teatral (de duração breve e com apelo mitológico e alegórico), a ópera-séria (como o próprio nome induz, é uma forma mais rígida do gênero, considerado o grande espetáculo lírico do século XVIII) e a ópera-bufa (versão da ópera-cômica italiana que mistura, em contraponto à ópera-séria, tons de voz agudos e graves trazendo mais comicidade e imprevisibilidade). Países como França e Alemanha também fizeram suas adaptações teatrais, incorporando as nuances de cada nação. Um dos destaques dessas variações é o cabaret – gênero que reunia elementos de ostentação e que ganhou notoriedade durante a Belle Époque francesa (entre o final do século XIX e a eclosão da Primeira Guerra Mundial, em 1914).

Naquela época, principalmente durante a ascensão da ópera-séria, a música sobressaiu ao teatro, adquirindo o status de elemento crucial para um bom espetáculo. Quem corrobora essa relevância são os estudiosos saudosistas do início do século XIX, que acreditavam que um texto poderia até ser ininteligível, desde que a música fosse bem trabalhada.

Todos esses impasses sobre o que deveria ter mais destaque em um espetáculo – se a música ou a interpretação – germinou o que hoje conhecemos como teatro musical.

Teatro musical à brasileira

Foi pelos mares que chegaram as primeiras manifestações de teatro musical no Brasil. Em meados do século XIX, a música teve condições de se desenvolver em terras latino-americanas, sobretudo durante o Segundo Reinado (que compreende o período entre 1831 até a proclamação da República brasileira em 1889). As primeiras casas de espetáculo, por sua vez, surgiram a partir de 1844 e recebiam espetáculos líricos de várias origens – principalmente da Itália, os preferidos da corte portuguesa. Desde então, o público brasileiro teve a oportunidade de presenciar um repertório operístico maior, com abundância de títulos e de autores, mas com participação menor das óperas cômicas – que foram o embrião do teatro musical brasileiro anos mais tarde. Na temporada que durou até 1860, foram encenadas as peças L’elisir d’amore (“O elixir de amor”, em tradução livre), La fille du régiment (“A filha do regimento”) – ambas de Gaetano Donizetti – e La Centerola, ossia La bontá in trionfo (“A Cinderela, ou seja, o triunfo da bondade”) – do compositor Gioacchino Rossini.

Nesse período, é possível observar que a vinda da música e da opereta ao Brasil influenciaram não somente nos aspectos dramático e lírico mas, também, no ritmo que o enredo poderia explorar e no jogo entre os personagens.

O teatro de opereta no Brasil cedeu espaço para uma variante com características mais nacionais. Durante a primeira metade do século XX, surgiu um dos gêneros dramáticos mais persistentes na cena brasileira chamada de “Teatro de Revista” tema do livro que a Sesi-SP Editora lançou recentemente, de Neyde Veniziano, uma das grandes especialistas no assunto. Mais do que uma maneira de difusão dos modos tipicamente brasileiros, foi um retrato sociológico daquela época, com textos alegres, irônicos, de duplo sentido e canções por vezes consideradas “apimentadas”, com forte apelo sensual. O dramaturgo maranhense Arthur Azevedo (1885-1908) foi o grande ícone desse gênero, mas não o único a fazer sua contribuição. Fazem parte da lista compositores consagrados, como Carlos Gomes (1836-1896) e Chiquinha Gonzaga (1847-1935).

A produção do teatro de revista transitava por várias vertentes internacionais que receberam, com o passar do tempo e necessidade do público, versões com características cômicas – o que virou um marco da história teatral do Brasil. Tivemos a paródia das operetas europeias (um exemplo é “Orfeu na Roça”, primeira adaptação brasileira feita pelo dramaturgo Francisco Correa Vasques para a francesa Orphée aux Enfers – em português, “Orfeu no Submundo”), a burleta (comédia de costumes curta e musicada), a comédia-opere (como “A capital federal”, escrita em 1897, por Arthur Azevedo) e a revista (ilustrada pela peça “O tribofe”, também de Arthur Azevedo). Percebendo o tamanho da receptividade do público, o teatro de revista foi ajustado em três tipos básicos, conforme apontou a pesquisadora Neyde Veneziano, pioneira no estudo do teatro brasileiro: revista de ano, revista carnavalesca e revista feérica.

Os acontecimentos sociais e políticos eram os assuntos empregados na revista de ano, que considerava, como o próprio nome diz, o ano anterior à encenação da peça. A revista carnavalesca veio na sequência, para substituí-la, já nas primeiras décadas do século XX e privilegiava os maxixes, sambas e marchas com vistas à festa popular. Por fim, a revista feérica sustentava-se no luxo, com impacto sobre os olhos e ouvidos da plateia. Com formato apoiado em modelos norte-americanos e franceses, esse gênero acabou sendo autodestrutivo devido aos altos custos que as montagens requeriam, principalmente para manter o padrão dos efeitos visual e sonoro. Outro fator que culminou no sepultamento do gênero foi o apelo, cada vez mais frequente, ao escracho (recorrendo por vezes ao nú explícito) que se distanciava da sua origem: a comicidade. Apesar dos pesares, esse movimento foi crucial para que o Brasil conseguisse se emancipar culturalmente. Nas palavras de Neyde Veneziano: “Ao se falar em teatro de revista, que nos venham as ideias de vedetes, de bananas, de tropicália, de irreverência e, principalmente, de humor e de música – muita música. Mas que venha também a consciência de um teatro que contribuiu para a nossa descolonização cultural, que fixou nossos tipos, nossos costumes, nosso modo genuíno do ‘falar à brasileira’. Pode-se dizer, sem muito exagero, que a revista foi o prisma em que se refletiram as nossas formas de divertimento, a música, a dança, o carnaval, a folia, integrando-os com os gostos e os costumes de toda uma sociedade bem como as várias faces do anedotário nacional combinadas ao (antigo) sonho popular de que Deus é brasileiro e de que o Brasil é o melhor país que há”.

Fernando Sampaio e Domingos Montagner em cena de Mistero Buffo.

Os musicais na ditadura militar

Quando as cortinas se fecharam para o teatro de revista, outro gênero estava nos bastidores aguardando sua vez de brilhar. Em meados da década de 1950, apareceram novas gerações de autores, diretores e intérpretes que deram um novo rumo às produções musicais, prevalecendo os propósitos políticos. Esse objetivo foi ainda mais ratificado nas décadas seguintes (1960 e 1970), onde floresceu um dos períodos mais férteis dos musicais brasileiros.

FALTA IMAGEM

O regime militar que governava o país nessa época foi o principal alvo das produções teatrais, cujas armas eram a melodia e humor que incitavam seu poder autoritário. As soluções estéticas utilizadas nessa fase foram inspiradas tanto no teatro de revista, quanto no teatro épico (representado pelos alemães Erwin Piscator e Bertolt Brecht), e mostraram ser capazes de envolver o público em um enredo político-social. Os primeiros musicais nessa linha foram a “Revolução na América do Sul” (dirigido em 1960, no Rio de Janeiro e depois em São Paulo), do dramaturgo Augusto Boal, e “A mais-valia vai acabar, seu Edgar”, de Oduvaldo Vianna Filho (encenado no mesmo ano, também na capital fluminense). Em 1961, sob o impulso da peça de Oduvaldo Vianna Filho, criou-se o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (associada à UNE), na qual também predominavam os musicais. Além de registrar o momento histórico, os textos produzidos naquele período fixaram tendências que transcenderam o tempo, com lições estéticas que são aproveitadas atualmente (como, por exemplo, a maneira pela qual a música se insere no enredo e os diálogos em versos). Destacam-se também, no que diz respeito à resistência política, os musicais “Roda Viva”, “Calabar”, “Gota d’Água”, “Ópera do Malandro”, todas de autoria do músico Chico Buarque.

Grandes musicais no Brasil

Figura na lista de resultados positivos do regime militar a vinda dos musicais de grande porte, nos idos da década de 1960, através das montagens e sucessos já consolidados na Broadway – berço do gênero até hoje. As primeiras tentativas de se abrasileirar o teatro musical surgiram da iniciativa da atriz Cláudia Raia, que importou características americanas e adicionou um tempero mais nacional. Mas foi com a criação dos musicais biográficos que a história mudou de vez. O diretor Antonio de Bonis foi o responsável pela façanha com o musical “Lamartine para inglês ver” (1989), que retomou o assunto com “Lamartine II – O resgate” (1993) e preparou o terreno para novas história e autores – como o espetáculo “Pixinguinha” (1995), de Fátima Valença; “Metralha” (1996), de Stella Miranda, cujo enredo fala sobre a vida de Nelson Gonçalves; “Somos Irmãs” (1998), de Sandra Louzada, que conta a história das cantoras Linda e Dircinha Batista; e “Ô Abre Alas” (1998), de Maria Adelaide Amaral, sobre Chiquinha Gonzaga. A aceitação do público comprovou que tratava-se de um nicho de mercado promissor.

O segredo do sucesso, então, saltou aos olhos de Antonio de Bonis e da dramaturga Fátima Valença: destacar um ídolo nacional, contar episódios de sua história embaladas por músicas de seu repertório. Assim nasceram Dolores (1999), de Douglas Dwight e Fátima Valença, sobre Dolores Duran; Crioula (2000), de Stella Miranda, sobre Elza Soares; e Orlando Silva, o Cantor das Multidões (2004).

Quando se fala na evolução dos musicais no Brasil é difícil não citar os produtores Charles Möeller e Cláudio Botelho. A atriz Mirna Rubim, doutora em Voice Performance (Performance Vocal, em tradução livre) pela Universidade de Michigan (EUA), explica em artigo publicado na Revista Poiésis, da Universidade Federal Fluminense (UFF), qual foi contribuição de ambos para a construção de musicais. “Assim como a ópera só se estabeleceu na Inglaterra depois que foi vertida para o inglês, acredito que o mesmo aconteceu com os musicais em nosso país. Teatro é texto, história a ser contada. O Teatro Musical certamente deve seu sucesso às versões bem sucedidas de Cláudio Botelho. A dupla começou seu trabalho com ‘As Malvadas’ (1997), ‘Ó Abre Alas’ (1998) e ‘Candide, Cole Porter – Ele nunca disse que me amava’ (2000) e ‘Company’ (2000). Segundo o próprio Charles, Cole Porter foi o seu primeiro grande sucesso e deflagrou uma cascata de novos sucessos tanto no lançamento de musicais como de grandes cantores”, conclui a atriz.

Paralelamente a tantas descobertas, os sucessos de bilheteria de grandes musicais como “Les Misérables” (2001), “Chicago” (2004) e “O Fantasma da Ópera” (2005), especialmente na cidade de São Paulo, mostrou o potencial do Brasil para receber e fazer parte de produções desse nível.

Teatro musical: público e formação

Não foi fácil para o teatro musical brasileiro chegar ao patamar em que está atualmente, algumas dificuldades como a produção das pesquisas em voz falada e cantada com base científica comprovada, a economia instável, recente ascensão informática e a elevação do nível técnico mundial – decorrente da evolução intelectual e tecnológica – bloquearam esse crescimento na década de 1980. Mas ainda persistem duas esferas crucias que ainda não recebem o devido respaldo: o público e os profissionais.

De olho nesse déficit do gênero, o Sesi-SP lançou, em maio deste ano, o Projeto Educacional em Teatro Musical que combina a capacitação profissional de atores e formação de público específico com o desenvolvimento do potencial criativo dos alunos da rede Sesi de ensino. A iniciativa consiste em promover, qualificar e valorizar aqueles que fazem e assistem o espetáculo.

Para apresentar o mundo do teatro musical aos estudantes, será organizada a primeira turma das Oficinas de Vivência Cultural no Centro de Atividades do Sesi Vila Leopoldina, em São Paulo. Com início previsto para a primeira quinzena de agosto, as aulas proporcionarão o acesso à linguagem desse gênero teatral, complementando seu desenvolvimento cognitivo e motor. Serão três turmas de faixas etárias que variam entre os 12 e 15 anos, 16 e 17 anos e acima de 18 anos totalizando, assim, 90 vagas.

No que compete ao aprimoramento do ator de musical, o Sesi oferecerá, a partir de março de 2014, o curso pioneiro de Formação de Atores em Teatro Musical que terá a duração de 3 anos e 90 vagas disponíveis, cuja seleção será através de audições. Um extenso trabalho de pesquisa foi realizado com mais de 50 personalidades da área no Brasil e em universidades dos EUA (como a University of Florida e Tisch School of The Arts), e na Inglaterra (Royal Academy of Music e Urdang Academy) para definir a estrutura e disciplinas necessárias para a formação desse profissional.

Com início em 15 de agosto, a terceira área beneficiada pelo projeto afetará justamente o motivo de toda e qualquer encenação: o público. Após esse dia, e ao longo de 11 meses, serão realizadas 325 sessões gratuitas do musical “A Madrinha Embriagada”, dirigida e adaptada pelo ator e diretor Miguel Falabella. O elenco terá 25 atores com larga experiência em musicais, orquestra de 15 músicos e será dividido em oito sessões semanais, sendo duas para escolas e instituições de ensino públicas e privadas, no período da tarde. Mais de 150 mil espectadores acompanharão a temporada, segundo estimativas do Sesi.

Público e profissionais terão, enfim, uma oportunidade de requintar o que entendem por teatro musical sem precisar atravessar oceanos, assim como o gênero precisou fazer séculos atrás. Teatro e música comprovam, depois de tantos anos, que são verdadeiras almas gêmeas.

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